Рисунки на тему рабочие профессии: Конкурс рисунков «Палитра профессий»: работы новых участников

Курбе рассказывает Вею, что он случайно столкнулся с камнедробителями на обочине дороги и увидел в них «наиболее полное выражение бедности.Но не менее важным является то, что он пишет дальше: «Я назначил свидание, чтобы встретиться с ними в своей студии на следующее утро». ² Как ясно видно из письма Курбе, он озабочен деталями – выцветшим синим носком, единственной подтяжкой – таким образом, что он вынуждает рисовать этих камнедробителей, а не модель художника в нарядах. Тем не менее, конечный результат далек от точной транскрипции внешнего вида. Курбе не столько изображает сцену грубого труда, сколько передает суть грубости и кропотливости.«Это картина, предметом которой является материальный вес вещей, давление изгиба или четверть дюйма толщины грубой ткани», – сказал Т.Дж. Кларк пишет в своем исследовании Курбе 1973 года, Image of the People . «Не поза спины или формы ткани в движении, а сама спина и ткань сами по себе». ³ Написанные в суматохе революции 1848 года и ее последствий, в момент, когда классовая иерархия и союзы находились в постоянном движении, камнеджи Курбе появляются сразу как они сами – двое мужчин, мелькнувших на обочине дороги, – и как социальные трещины олицетворение Второй республики.В то же время изображение работы неявно удваивается как предположение о труде художника. Грубо нанося краску на холст мастихином, Курбе полемически изображает себя манипулятором земной материи, инсценируя провокационное сопоставление – если не подразумевает эквивалентность как таковую – между задачами камнедробителей и своей собственной.

Для Курбе и его попутчиков в девятнадцатом веке неприкрашенное изображение труда было принципиально современным предметом, который телеграфировал демократическую приверженность, приверженность эмпирическим наблюдениям и желание экстраполировать из этих наблюдений некоторую общую картину общества как такового. существовало в период глубоких преобразований.В своем подавляющем внимании к сельскому крестьянству художники-реалисты захватили последние вздохи класса, находящегося на грани исчезновения, зафиксировав бурную перестройку повседневной жизни, сопровождавшую индустриализацию, что, возможно, наиболее очевидно в массовой миграции провинциальных крестьян в городские центры: сегодняшние камнолом, сеятель или собиратель – завтрашний рабочий фабрики (неизбежность зафиксирована в комментарии анархиста Пьера-Жозефа Прудона о том, что руки пожилого человека в The Stonebreakers «поднимаются и опускаются с ровностью рычага» ⁴ ).Хотя реализм как целостное движение заканчивается в конце девятнадцатого века, реалистический импульс сохраняется, распадаясь на множество «реализмов». Этот реалистический импульс наиболее сильно вернется в 1930-е годы, еще один момент драматической нестабильности, когда рушились основы социальной и экономической жизни.

Как и в случае с реализмом девятнадцатого века, художники-соцреалисты в двадцатом веке рассматривают изображение труда как центральную тему, но адаптируют изображение рабочего к особым тревогам эпохи Великой депрессии, а в Соединенных Штатах – к эпохе Великой депрессии. историческая аномалия покровительства правительства Нового курса.В разгар Великой депрессии, когда четверть населения Соединенных Штатов была безработной, а дальнейшая жизнеспособность американской промышленности – если не капитализма в целом – казалась действительно открытой под сомнение, художники-соцреалисты и фотографы-документалисты высоко ценили рабочего, поочередно позиционируя его как революционера. двигатель истории, мученик экономического неравенства и стабилизирующая эмблема патриотической стойкости.

Таким образом, неудивительно, что после финансового кризиса 2008 года тема творчества снова стала главной заботой современных художников.Если рецессия привлекла внимание общественности к абсурдистской логике финансиализации, она также ускорила процесс, начатый в 1970-х и 80-х годах: реорганизация работы вокруг условной, нестандартной и «гибкой» рабочей силы во всем профессиональном спектре, начиная с менеджмента. консультанты и начинающие программисты водителям Uber и складским работникам Amazon. ⁵ В результате рабочий двадцать первого века представляет собой фигуру противоречия: работа стала колонией практически всех сторон жизни, до такой степени, что труд и досуг часто неотличимы друг от друга, в то время как концепция стабильного, полноценного временная занятость устаревает.Сегодня для огромных слоев населения трудовая жизнь – это не работа с 9 до 5 с пособиями, а набор должностей с неполной занятостью, внештатных подработок и временных контрактов, перемежающихся неоплачиваемой работой в виде постоянных поисков работы. Пандемия только преувеличила нестабильность современной работы, навязывая мрачно ироничные новые бюрократические категории: «основные» работники, включая даже кассиров продуктовых магазинов с минимальной заработной платой, работающие неполный рабочий день, считаются настолько социально необходимыми, что им фактически предписано рисковать своей жизнью ради ради нее. работа, которая может даже не дать им медицинской страховки; «Несущественные» работники, в основном белые воротнички, способные беспрепятственно перенести свои офисы в свои дома, и уже в некотором смысле подготовленные к этому благодаря нормализации постоянной доступности, обеспечиваемой смартфонами и ноутбуками; и просто расходные материалы, брошенные к безработице в разгар кризиса, которому не видно конца.

Современные художники приняли совершенно разные подходы к борьбе с нестабильностью экономической жизни двадцать первого века. Некоторые отреагировали своего рода абстракцией самой работы, сосредоточившись вместо этого на ее развивающейся инфраструктуре: модернистские структуры Лиама Гиллика из оргстекла и алюминия, которые отсылают к утопической эстетике де Стейля, Баухауза и конструктивизма, когда они просачиваются в мир. мягкая безвыходность шкафа сервисного хозяйства; Сетевые среды Юрия Паттисона, такие как «пользователь, пространство» в Chisenhale Gallery в 2016 году, имитация коворкинга, изобилующая элегантной минималистской офисной мебелью, установками для фильтрации воздуха и интеллектуальным освещением с компьютерным управлением; Инсталляции Саймона Денни, имитирующие дисплеи на отраслевых конференциях и выставках.

Другой ответ – рефлексивное осознание ненадежности «художника» как профессии. В методах, которые историк искусства Джулия Брайан-Уилсон называет «профессиональным реализмом», художники, неспособные зарабатывать на жизнь в области, с которой они профессионально отождествляют себя, переделали повседневную работу, которую они берут по необходимости, в произведения искусства, эмблематизированные таким проектом, как Модель Бена Кинмонта Иногда лучшая скульптура – это возможность прокормить вашу семью. (с 1998 г. по настоящее время), в котором фактический доходный бизнес Кинмонта по продаже книг удваивается как долговременный показатель выносливости. ⁶ Для Брайана-Уилсона такие работы «реалистичны» во многих смыслах: с одной стороны, оплачиваемый труд действительно выполняется, а не просто имитируется или разыгрывается; в то же время эти действия выражают множественные меняющиеся идентичности и самоидентификации, характерные для нестандартных работников в целом.

Однако за последние несколько лет все более заметная группа художников, в том числе Ализа Нисенбаум, Джордан Кастил, Латойя Руби Фрейзер и Кевин Джером Эверсон, взяли на себя эстетические условности и формальные традиции реализма, возвращаясь различными способами. к типично реалистичной форме рабочего портрета.Хотя они сознательно и во многих случаях открыто используют реализм девятнадцатого и двадцатого веков, эти портреты гораздо более амбивалентны по отношению к изображению труда, чем их предшественники, как будто фиксируя изменяющуюся почву работы сегодня.

Возвращение реалистической эстетики наиболее очевидно в возрождении фигуративной живописи за последнее десятилетие, сопровождаемом возобновлением интереса к реалистической традиции двадцатого века: только за последние несколько лет были проведены крупные выставки, посвященные социал-реалистам, такие как Элис Нил и Чарльз Уайт, регионалисты, такие как Грант Вуд и Томас Харт Бентон, Neue Sachlichkeit веймарской эпохи и мексиканский мурализм – фигуры и движения, которые историки авангарда долгое время игнорировали как незначительные отклонения или, что еще хуже, консервативные меры.Много было написано о том, как это новое поколение художников, многие из которых являются художниками цвета, уделяет внимание предметам, исторически игнорировавшимся в портретной живописи, отвечая на подавляющую белизну исторического канона искусства. Как писал критик Дэвид Гирс в эссе 2017 года фриза , возвращение фигуры сегодня отражает «стремление вовлечься в наш политический момент, не теряя чувственности среды», что порождает «критические вопросы о том, какие тела мы изображаем, для кого». и с какой целью.” ⁷

В картинах Кастила и Низенбаума труд часто бросается в глаза в его отсутствии: оба часто размещают натурщиков рядом с работой, что подразумевается, но не показано. Несмотря на то, что они окружены рабочим местом, они изображаются в моменты передышки или отсутствия работы, если не обязательно в свободное время: акцент делается не на работе, а на людях, которые ее выполняют. Но работа здесь также более эластичная категория, чем в предыдущих реализмах. Кастил и Низенбаум изображают не те предметы, которые по существу ассоциируются с категорией «рабочих» – промышленных или ручных рабочих, – а изображают уличных торговцев и охранников, студентов и волонтеров.

Во время ординатуры в Институте искусств Миннеаполиса в 2017 году Нисенбаум написал три крупномасштабных портрета, изображая, соответственно, охранников в музее, женщин-иммигрантов из Сомали, которые ухаживали за общественным садом, и пожилых граждан в классе живописи. в Centro Tyrone Guzman, общественном центре латиноамериканцев. Нисенбаум описывает их как картины местных сообществ, но они также представляют собой группы людей, которые работают вместе, будь то через формальную работу или добровольное сотрудничество.В эпизоде ​​ Нимо, Сумия и Бишаро, собирающих цветы и овощи в общественном саду Надежды (2017), три женщины небрежно позируют посреди картины, на переднем плане преобладает яркое пятно цветущих цветов, за которыми они вместе ухаживают, в то время как группа любителей Художники, изображенные на уроке портретной живописи « мудрых старейшин» в Центре Тирона Гусмана с En Familia hay Fuerza, фреской, посвященной истории фермерского труда иммигрантов в США (2017), с гордостью держат свои эскизы.В обеих картинах Нисенбаум подчеркивает ощутимые результаты совместных усилий ее героев. Социальные связи и совместная работа оформляются как взаимозависимые, тонко подчеркнутые на фоне последней работы, фрески в стиле соцреализма, изображающей рабочих-мигрантов со Среднего Запада. На картине Нисенбаума с изображением сотрудников службы безопасности МВД рабочие изображены не в галереях, а во время утреннего брифинга в холле охранников, удобно позирующих с чашками кофе. Решение представлять музей через его охранников, а не, например, через кураторов, является целенаправленным, привлекая внимание к музейным работникам, которые наиболее регулярно взаимодействуют с посетителями, но которых редко называют публичным лицом учреждения.В то же время Нисенбаум представляет их в их собственном пространстве, изобилующем индивидуальными штрихами, такими как стена с фотографиями домашних животных.

В 2019 году, получив заказ на создание фрески для лондонского вокзала Брикстон, Нисенбаум создал монументальный групповой портрет пятнадцати членов подполья линии Виктория, которые вызвались добровольцами в открытом конкурсе.Она проработала на станции три месяца в импровизированной студии, сначала фотографируя натурщиков вместе на станции, а затем раскрашивая каждого по отдельности с натуры. На получившейся картине, увеличенная репродукция которой была установлена ​​у входа на станцию, фигуры представлены в униформе, организованной в свободные группы по длине горизонтальной композиции. Хотя сидящие сидят на платформе поезда, их расположение выглядит расслабленным, как в комнате отдыха: одна фигура прислоняется к стене, другая сидит на стуле спиной.Как и в своем портрете музейных охранников, Нисенбаум запечатлела некий промежуточный момент между работой и отдыхом.

Групповые портреты Низенбаума явно позиционируют индивидов внутри институтов – и, в свою очередь, представляют институты как совокупность индивидов. Напротив, портреты уличных торговцев и владельцев малого бизнеса в Гарлеме, которые Кастил начала рисовать в 2015 году во время резиденции в Музее-студии, прослеживают более туманную сеть взаимоотношений, возникшую в результате повседневной повседневной близости.Изначально Кастил изучала социологию, прежде чем переключить свое внимание на искусство, и следы этого обучения очевидны в ее практике: хотя на большинстве ее портретов изображены одиночки, они всегда связаны с более широким социальным, культурным и физическим контекстом Гарлема. закрепленный четкими ритмами уличной жизни. Как отметила ученая Сара Льюис, эти картины являются «в той же мере образными портретами, сколь и составными частями часто невидимой сети обмена», поддерживаемой «хрупкой экономикой» Гарлема, как по характеру работы, которую они изображают, так и по виду. межличностных транзакций, которые структурируют их совершение, в результате того, что Кастил встраивается в социальную ткань района. ⁸

Кастил рисует по фотографиям, часто делая по сотне или более снимков каждого из сидящих в их окружении, чтобы использовать их в качестве эталонных изображений. В результате ее картины сохраняют ощущение наблюдательности уличной фотографии, что проявляется в слегка искаженных композициях, которые намекают на активность за пределами кадра. В Джеймс (2015), ее первый портрет в Гарлеме, ярко одетый мужчина, продающий компакт-диски у ресторана Сильвии, удобно устроился на стуле на тротуаре в обрамлении многоквартирных домов и проезжающих мимо автомобилей, окружающая текстура района, которая четко определяет местонахождение портрета на тротуаре. конкретное время и место.

В то же время эти работы – однозначно картины, наделенные монументальностью, которую дает среда. Отчасти, но не исключительно, это эффект масштаба: портреты в натуральную величину или больше, на них изображены фигуры, которые часто мелькают на улице, и привлекает внимание зрителя. Но работы также ясно показывают, что натурщики привлекли внимание Кастила. Мы регистрируем труд Кастила как своего рода конкретизированное время, само по себе суждение о стоимости. Часто она оставляет некоторые участки композиции неаккуратными набросками – тактика, которая более решительно направляет зрителя на детали, которые были тщательно воспроизведены, например, обрамленные картины на стенах в Benyam (2018), портрет одноименного Гарлема. Трое братьев и сестер-владельцев эфиопского ресторана контрастируют со схематическим изображением стеклянной посуды, стоящей за стойкой бара.

В интервью с куратором Массимилиано Джиони, опубликованном в каталоге ее недавней персональной выставки «В пределах досягаемости» в Новом музее, Кастил отрицает, что она намеревалась изображать именно уличных продавцов: «Я не выбирала людей по их профессии. Я выбрал их за их энергию, за ту жизнь, которую они давали ». ⁹ Casteel отмечает изобретательность, проявленную продавцами в самодельных приспособлениях для магазинов – то, как натурщик в фильме Charles (2016) превратил уличную коробку для бесплатных газет в уличную стойку для меховых шапок или красочную композицию. стеклянных предметов, которые «курирует» Стеклянный человек Майкл, по словам Кастила, ¹⁰ на его складном столе, изображенном на картине 2016 года, и то, как торговцы вырезали себе место на улицах, хотя экономическая реальность колеблется в поля.За столом Стеклянного Человека – сдаваемый в аренду магазин, заколоченный фанерой; Сообщение с граффитами гласит: «Гарлем не продается, сопротивляйтесь», – напоминание о джентрификации, которая угрожает вытеснить этих продавцов из района. Решительно отвергая всякое чувство жалости или тяжелого положения, Кастил не отрицает и не стирает хрупкость жизней, которые они построили.

Намеренно или нет, Низенбаум и Кастил предлагают репрезентативную картину рабочего класса в том виде, в каком он существует сегодня.Как писала литературовед Энни МакКланахан в недавнем эссе:

Если образцовый (хотя и далеко не исключительный) представитель промышленного труда в первой половине двадцатого века был белым мужчиной, входящим в профсоюзы, производственный рабочий, то образцом труда в эпоху деиндустриализации были небелые женщины и работающие женщины. в сфере репродуктивного труда (обучение, уход за детьми, уход за престарелыми или медсестры) или на низком уровне обслуживания, за низкую заработную плату и при небольшой защите со стороны профсоюзов или государства. ¹¹

Ни один из художников не обсуждает свои работы в этих терминах; Кастил на самом деле отказалась от предположений, что ее особенно интересует класс. ¹² Тем не менее призрак работы и последствия ее отсутствия постоянно присутствуют в этих картинах. Их натурщики никогда не кажутся скучающими или несчастными; Вместо этого они величественны, удобны и самоуверенны, безоговорочно гордятся своей работой – следами, которые они отображают для зрителя, – но не полностью отождествляются с ней.Это согласование труда распространяется на собственные методы художников: Кастил и Низенбаум используют разные подходы, но оба утверждают, что практика рисования включает в себя нечто большее, чем создание объекта. Выдвигая на первый план взаимодействие между художником и натурщиком, они воспринимают портретную живопись как реальную запись социального взаимодействия или встречи, а также как представление облика человека.

В «Реалистическом преступнике и абстрактном законе» , состоящем из двух частей эссе, опубликованном в журнале Art in America в 1973 году, Линда Ночлин утверждает, что гринбергская догма модернистской средней специфичности принадлежала к более длительной истории антагонизма между реализм и абстракция, или мелкая материя и разреженный идеал. «Реализм с его приземленной привязанностью к здесь и сейчас, к конкретным деталям, ко всему преходящему, изменчивому и бесформенному, с его тенденцией превращать поверхность и среду в симулякр самой жизни, был злодеем. – в первоначальном смысле слова – надолго.Первоначальное значение этого термина было крепостным: реализм в общем смысле неидеализированных представлений о частном и повседневном исторически использовался для изображения «низших слоев человечества», ассоциации, которую использовали художники-реалисты в девятнадцатом веке. века как осознанная программа по приданию иконической формы жизням, живущим на обочине общества. ¹³

Немногие сегодня разделяют энтузиазм Гринберга по поводу искусства чистой оптики, и и Кастил, и Низенбаум достигли значительного коммерческого успеха и успеха у критиков.Но выявленная Ночлином дихотомия сохраняется и в других терминах: картины обоих художников часто узко обсуждаются с точки зрения политики репрезентации, хвалят за их гуманизирующие, нежные взгляды на маргинализированные группы, особенно чернокожих в случае Кастила и иммигрантов в Низенбауме. То есть, считается простым, легким и даже немного приятным. С другой стороны, практики таких художников, как Денни, Паттисон и Гиллик, которые тематизируют стерильную, оптимизированную среду интеллектуального труда XXI века и их абстрактные потоки капитала и информации, оформляются как сложные взаимодействия с настоящим. дневная политическая экономия.Реалистичные работы расшифровывают и очеловечивают; абстрактные среды комментируют и теоретизируют. Но, возможно, все наоборот. Легко обнаружить черты настоящего, которые кажутся хрупкими и нереальными, потому что они повсюду вокруг нас; более того, противоречия лежат прямо на поверхности. Денни недавно сделал серию скульптур на основе конструкции, запатентованной Amazon в 2016 году, для моторизованной клетки для перевозки рабочих по распределительным центрам компании, дав понять, возможно, непреднамеренно, что вряд ли существует какое-либо усугубление или преувеличение жестокого обращения с художником на рабочем месте. могли изобрести то, что еще не было придумано корпоративным отделом исследований и разработок.Что труднее сделать, так это объяснить реальную жизнь людей, которые должны ориентироваться в сломанном мире, как он существует, со всеми вытекающими отсюда противоречиями, переговорами и компромиссами.

В то время как портреты Низенбаума и Кастила сфокусированы на обслуживающем работнике и малоизвестных самозанятых, фотограф ЛаТойя Руби Фрейзер в серии «Последний круиз» фокусируется на деиндустриализации и ее толчках, показывая, что происходит, когда в заводском городке, наконец, выпадает дно, – в этом case, Лордстаун, Огайо, экономика которого долгое время вращалась вокруг завода General Motors, который совсем недавно выпустил компактный Chevy Cruze.В ноябре 2018 года Дэйв Грин, президент местного отделения 1112 United Auto Workers, был проинформирован руководством GM о том, что производство линии Cruze прекращается, а завод будет «нераспределенным», – бюрократический обходной путь, который позволил GM эффективно закрыть завод без нарушение профсоюзного договора: завод технически не остановится, ему просто нечего будет производить, а значит, нет необходимости в каких-либо рабочих. ¹⁴ После того, как стало известно, что Лордстаун и четыре других завода GM останутся нераспределенными, цена акций компании сразу же взлетела; тем временем сотрудники столкнулись с мучительным выбором: принять предложения о переезде на другие заводы GM, часто за сотни миль от их домов, или остаться на месте и надеяться на лучшее, отказавшись от пенсий и пособий.

Фрейзер задокументировал недели до того, как последний Chevy Cruze сошёл с конвейера в марте 2019 года, и регулярно возвращался в Лордстаун в течение нескольких месяцев после этого, делая портреты рабочих и их семей.К фотографиям добавлены текстовые панели, взятые из интервью, которое она провела с сиделками, в которых они обсуждают свою историю с компанией, свой гнев – или отставку – в ответ на закрытие фабрики, свои опасения по поводу того, что они бросят друзей и семью. Хотя подборка фотографий и интервью была первоначально опубликована в New York Times Magazine в 2018 году, ¹⁵ Фрейзер старается отличить то, что она делает, от фотожурналистики, с позиции беспристрастной объективности, которую подразумевает обозначение: «Последний Cruze »- это выражение солидарности со стороны человека, который воочию видел социальные и экономические разрушения, оставленные закрытием фабрики.Фрейзер родился и вырос в бывшем сталелитейном городке Брэддок, штат Пенсильвания; ее первая большая серия, The Notion of Family (2001–14), экстраполированная из автобиографии, использующая ее собственную семью как воплощение отказа от инвестиций в «Пояс ржавчины» и его последующее постиндустриальное ухудшение.

Фрейзер задумал «Последний круиз» отчасти как поправку к освещению в основных средствах массовой информации, в котором рассказ о закрытии предприятий, подобных закрытию предприятий в Лордстауне, рассматривался как свидетельство невыполнения обещаний Дональда Трампа промышленным рабочим и обманутым избирателям «Пояса ржавчины», которые, очевидно, купили его популистов. видение, а не о корпоративной жадности и падающей мощи рабочего движения. ¹⁶ Но это также отталкивает стереотипы о рабочих местах в целом. Вместо мифического «белого рабочего класса» Фрейзер предлагает портрет рабочей силы, состоящей из разных рас, молодых и старых, мужчин и женщин. Многие из натурщиков открыто критикуют Трампа, особенно резко в интервью дочери президента профсоюза Дэйва Грина, когда она пытается разобраться в том, что президент нападает на ее отца по имени в Twitter.

Один рассказ, проходящий через «Последний круиз», касается связей между поколениями, многие из которых были работниками GM во втором или третьем поколении, в том числе несколько из них, родители которых были руководителями, но тем не менее поощряли их работать в цехе.На нескольких изображениях Фрейзер проецирует архивные фотографии предыдущих поколений сотрудников завода на сидячих мест, позиционируя нынешних рабочих как своего рода живой архив лордстаунской – и трудовой – истории.

Когда «Последний круиз» дебютировал в Обществе Возрождения в Чикаго в 2019 году, Фрейзер разместил фотографии и текстовые панели на красной арматуре, которая проходила по центру галереи, освещенной встроенными люминесцентными лампами.Основанная на форме конвейерных конвейеров завода в Лордстауне, с фотографиями и текстами, подвешенными вертикально между сегментами, структура символизирует роль завода как опоры сообщества, как якоря экономики города, так и организации ритмов жизни его жителей. . Но структура отображения, которую Фрейзер считает неотъемлемой частью работы, также определяет встречу зрителя с портретами, определяя путь через фотографии и предотвращая отстраненный, удаленный подход; Панели вывешиваются с интервалом примерно 40 дюймов, а портреты размещаются на уровне глаз, поэтому зритель должен смотреть на них вплотную, лицом вниз.

Поскольку руководство GM запретило Фрейзеру ступить на завод в Лордстауне, ни одна из фотографий в «Последнем круизе» не изображает работу.Но она превращает это материально-техническое препятствие в преимущество: стреляя в профсоюзном зале, частных домах и общественных местах, Фрейзер уделяет меньше внимания самой работе, чем сообществу, которое сталкивается с неминуемым распадом. В то же время более широкий экономический и политический контекст никогда не уходит из поля зрения: «Последний круиз» не столько отражает тяжелое положение бедных, бесправных рабочих, сколько отражает человеческие издержки, связанные с корпоративным императивом GM по обеспечению прибыли акционерам. Подобно Кастилу и Низенбауму, Фрейзер часто изображает моменты близости, знакомства и отдыха, а не тяжелый труд, но ее цели более откровенно волнуют.Это документальный фильм о Лордстауне, членах его сообщества и ее встречах с ними, но он также очень сознательно рассказывает об истории и необходимости организованного труда, педагогический проект с явно партийной точкой зрения.

Ничего особенного не происходит в фильме Кевина Джерома Эверсона Park Lanes (2015). Или, точнее, много чего происходит, но они никогда не сливаются во что-то, напоминающее повествовательную дугу. Вместо этого логика структурирования фильма исходит извне: 8 часов заводской смены.Фильм представляет собой целый рабочий день на производстве оборудования для боулинга, протекающий в реальном времени без каких-либо событий, как в большинстве будней. Его монументальная длина создает ощущение приземленности, порой даже тяжелой работы, а не героизации рабочих в заводских цехах. Но это также выражает чувство глубокого уважения к выполняемой работе.

Эверсон снял более ста фильмов, поэтому трудно сделать обобщения о его практике.Но значительная часть его фильмов – это портреты чернокожего рабочего класса во время их работы. Из них вытекает заблуждение «неквалифицированного труда»: он формулирует каждую работу, независимо от того, насколько она якобы черную, как требующую своего особого технического опыта. Эверсон отдает предпочтение длинному кадру, поэтому мы часто видим, как одна и та же задача выполняется неоднократно: одна сцена из Quality Control (2011), снятая, например, в химчистке в Алабаме, задерживается на несколько минут на женщине, сортирующей рубашки с помощью вид балетной точности; короткометражка Sound That (2014) показывает муниципальных служащих в Кливленде, ищущих утечки в подземных трубах.Но в то время как повторяющийся характер фабричной работы и других форм ручного труда часто представляется бездушным или смертоносным, в этих фильмах он служит средством подчеркивания метода или мастерства.

Хотя эстетика фильмов Эверсона в основном носит наблюдательный характер, они не являются прямо документальными.Он часто пишет сценарии или ставит сцены во время съемок; в нескольких фильмах использовался скульптурный реквизит trompe l’oeil – например, утюг или пара биноклей, – которые он изготовил сам и которые для неподготовленного глаза практически неотличимы от реальных вещей. Однако наиболее радикальным моментом в фильмах Эверсона является то, что они никогда не раскрывают полного контекста конкретных действий, показываемых на экране. Мы видим работу в ее гранулярной специфике, но без детализации: к концу Park Lanes зритель узнал очень мало о том, как производится оборудование для боулинга, не говоря уже о людях, которые его производят.

Характерной чертой этих фильмов является своего рода утаивание: в то время как Кастил, Фрейзер и Низенбаум исключают работу в пользу изображений рабочих, которые отражают что-то от их неработающих личностей, Эверсон редко предлагает какое-либо представление о жизни и личности людей, которых он снимает. и даже их имена: в Park Lanes , Sound That или Quality Control нет интервью или озвучивания, только эпизодические фрагменты разговоров на рабочем месте, для которых зрителю мало что дается в контексте.Иногда звук и изображение намеренно рассинхронизируются, чтобы зритель мог видеть происходящий диалог, но не слышать его, – формальный жест, который решительно напоминает нам, что нас оставили в стороне. Другими словами, Эверсон показывает всю работу, а фактически ничего рабочего. Но он не изображает этих людей как анонимных дронов, плоских карикатур на рабочих: он не отрицает специфику, индивидуальность или структуру их жизни, а только наш доступ к ним. Park Lanes структурирован рабочей сменой, но также заключен в скобки: Эверсон отделяет механику работы от жизни или личности рабочего, отказываясь от идеи, что они неразрывно связаны.Мы могли бы воспринять это как тонкое, но значительное сопротивление режимам работы сегодня.

Но есть и другая динамика в фильмах Эверсона: любой, кто не знаком с конкретной выполняемой работой, то есть большинство зрителей мира искусства и кинофестивалей, проведет большую часть фильма, не зная, что именно происходит. (Единственная причина, по которой я знаю, что Sound На изображены муниципальные служащие, прислушивающиеся к утечкам, заключается в том, что так написано в маркетинговом тексте; я, конечно, не мог сказать, что используемое ими акустическое устройство является точной копией.По словам Эверсона, его цель состоит в том, чтобы герои фильмов были «умнее зрителя». Люди на экране знают, что делают, а вы, зритель, должны наверстать упущенное ». ¹⁷ Такое трение между изображенными людьми и аудиторией, которой они представлены, является неизбежной чертой всех этих работ, возможно, большей части картин: если Кастиль и Нисенбаум ценят момент, когда их натурщики видят себя на стене В музее, в роли, исторически отводимой тем, кто обладает властью, есть что-то определенно неудобное в идее, что те же самые портреты могут сегодня висеть на стене второго или третьего дома какого-нибудь коллекционера-мультимиллионера.Это напряжение лежит в основе реализма с самого начала: модель Courbet Stonebreakers была создана для буржуазных салонов, а не для трактиров рабочего класса. Но размещение монументального образа провинциального рабочего перед городским посетителем салона было средством инсценировки конфронтации, требующей не только, чтобы буржуазная публика увидела суровые условия жизни рабочих, но и признала, что эти жизни и свои собственные. были не отдельными мирами, а взаимосвязанными элементами единого общества.Трудящиеся на солнышке каменоломни делали возможными удовольствия буржуазного горожанина. Неслучайно хронология истории UAW, которую Фрейзер собрал для сопровождения «Последнего круза», включает объединение в профсоюзы Музея современного искусства в Нью-Йорке. Сегодняшние реалисты делают ставку на то, что потенциал эксплуатации, объективации и либерального самовосхваления, присущий встрече мировой аудитории искусства с предметами рабочего класса, перевешивается возможностью создания новых видов солидарности.

¹ Гюстав Курбе, цитата по Альберту Бойме, Искусство в эпоху гражданской борьбы, 1848–1871 , Чикаго и Лондон, University of Chicago Press, 2007, стр. 158–59.
² Там же, стр.158.
³ T.J. Кларк, Образ народа: Гюстав Курбе и революция 1848 года , Беркли и Лос-Анджелес, University of California Press, 1999, стр. 79.
⁴ Как процитировано в Boime, p. 164. См. Также Алекс Поттс, «Социальная теория и реалистический импульс в искусстве девятнадцатого века», Nonsite , 11 февраля 2019 г., nonsite.org.
⁵ См. Luc Boltanski and ve Chiapello, The New Spirit of Capitalism , trans.Грегори Эллиотт, Лондон и Нью-Йорк, Verso, 2005; Кэти Уикс, Проблема с работой: феминизм, марксизм, политика против работы и воображение постворка , Дарем и Лондон, Duke University Press, 2011; Дэвид Харви, «От фордизма к гибкому накоплению», в своем труде «Состояние постмодерна : исследование истоков культурных изменений», , Кембридж, Массачусетс, и Оксфорд, Blackwell Publishers, 1990, стр. 141–88; и Роберт Бреннер, Экономика глобальной турбулентности: развитые капиталистические экономики от длительного бума до длительного спада, 1945–2005 гг. , Лондон и Нью-Йорк, Verso, 2006.
⁶ Джулия Брайан-Уилсон, «Профессиональный реализм», TDR: The Drama Review , vol. 56, нет. 4. Зима 2012 г., стр. 32–48.
⁷ Дэвид Гирс, «Акты признания», фриз , 16 октября 2017 г., Frieze.com
⁸ Сара Льюис, «Кастиль Иордании: неформальная экономика» в Временах: Художники in Residence 2015/16 , Нью-Йорк, Музей-студия в Гарлеме, 2015, брошюра выставки, стр. 3–4.
⁹ «Многие называются», – Джордан Кастил в беседе с Массимилиано Джиони, в Джордан Кастил: В пределах досягаемости , Нью-Йорк, Новый музей, 2020, стр.24.
¹⁰ Там же, стр. 21.
¹¹ Энни МакКланахан, «Введение: Дух капитала в эпоху деиндустриализации», Post45 , 10 января 2019 г., post45.org.
¹² «Многие призваны», Джордан Кастил: В пределах досягаемости , стр. 21.
¹³ Линда Ночлин, «Реалистический уголовный и абстрактный закон», Искусство в Америке, , сентябрь – октябрь. 1973, стр. 54–61, и ноябрь.–Дек. 1973, с. 97–103.
¹⁴ В ноябре 2019 года завод в Лордстауне был продан Lordstown Motors, новой инвестиционной группе, образованной стартапом по производству электрических грузовиков Workhorse.
¹⁵ Латоя Руби Фрейзер, «Последний круиз», с текстом Дэна Кауфмана, New York Times Magazine , 5 мая 2019 г., стр. 36–53.
¹⁶ «Беседа: Латойя Руби Фрейзер и Дэвид Харви», в Латойя Руби Фрейзер: Последний круиз , Чикаго, Общество Возрождения, 2020, стр.322.
¹⁷ Меган Ратнер, «Абстракция через репрезентацию: интервью с Кевином Джеромом Эверсоном», Film Quarterly , vol. 71, выпуск 3, весна 2018 г., стр. 61.

Эта статья опубликована под заголовком « The Work of Realist Art » в номере за сентябрь 2020 г., стр. 26–35.

: Работа и труд – общие темы в искусстве

Я ходил смотреть мюзикл «Билли Эллиот» в The MUNY в Форест-парке.История происходит на угольных месторождениях Северной Англии, где горнодобывающая промышленность на протяжении сотен лет была основным работодателем.

Печальный, подавленный Вилли Ломан, главный герой в «Смерти продавца» Артура Миллера, и его борьба и неудачи пришли в голову, и тот факт, что работа и труд – общие темы в искусстве, был очень очевиден.

Я позвонил своему товарищу, доценту Музея искусств Сент-Луиса, Брюсу Фельдакеру, который недавно рассказывал о Коллекции трудового искусства Брюса и Барбары Фельдакер в Торговой библиотеке Университета Миссури-Сент.Луи и спросил его, почему и как он начал собирать произведения искусства, связанные с трудом. Он сказал мне, что как адвокат его специальность – трудовое право, и поэтому для него это было естественным. Он сказал, что сначала он видел искусство как декоративное, а затем начал рассматривать работу как собрание социальных и экономических вопросов.

Коллекция Фельдакера состоит из примерно 450 картин, гравюр, рисунков и скульптур на тему труда и роли рабочего в Америке. Сосредоточив внимание на этой теме как на главном руководстве при принятии решений о приобретении, Брюс также уделял внимание местным и региональным художникам при выборе работ.В результате коллекция имеет поразительную широту стиля, а также хронологическую глубину, которые способствуют ее силе как учебному пособию в области американского искусства и истории американского труда.

В коллекции представлены работы Томаса Харта Бентона, работы которого часто связаны с рабочими и работой и который считал, что люди рабочего класса имеют наибольшее влияние на историю. Одно из моих любимых произведений Бентона, «Колыбельная пшеница», можно увидеть в Художественном музее Сент-Луиса, и, конечно же, его знаменитая фреска в Капитолии штата в Джефферсон-Сити стоит того, чтобы посмотреть.

Детройтский институт искусств представляет произведение мексиканского художника Диего Риверы «Промышленность и технологии как коренная культура Детройта» на его знаменитой фреске на стенах учреждения. Фреска – дань уважения производственной базе города и рабочей силе 1930-х годов.

В коллекции Фельдакера также представлены работы всемирно известного Бена Шана, чьи работы связаны с темами современного городского искусства и организованной рабочей силы, а в коллекции также есть работы Джо Джонса, родом из Санкт-Петербурга.Людовик и добился национального признания благодаря темам рабочих и их участи. Некоторые из его работ назывались «Мы требуем», «Демонстрация» и «Новый курс». В Художественном музее Сент-Луиса недавно прошла выставка его работ из коллекции Рекса Синкфилда.

Прогуливаясь по Художественному музею Сент-Луиса, я увидел работу афроамериканского художника Джейкоба Лоуренса под названием «Строители № 1», которая представляет обнадеживающую картину. аллегория афроамериканской жизни. Плотник сидит за верстаком в окружении фантастического набора инструментов и креплений.Горы позади него отражают его силу. Это первое выражение темы, к которой Лоуренс вернется до конца своей карьеры. И, конечно же, есть картина Джорджа Калеба Бингема «Веселые лодочники в порту», ​​в которых рабочие расслабляются, когда день заканчивается, а рабочий день подошел к концу.

Брюс Фельдакер также напомнил мне, что европейцы обращались к темам труда и труда раньше американцев. Он сослался на французских художников-реалистов, и я вспомнил выставку работ этих художников несколько лет назад в The St.Художественный музей Луи.

В статье Кэти Фишер говорится о книге Курбе «Камнедробители». Картины Курбе являются примером акцента на обычном, что является центральным в реалистическом движении. Его работа «Камнеломы» изображает двух крестьян, бесцеремонно завершающих свой повседневный труд. Их тела не слишком мускулистые или красивые и не идеализированы ни в чем. Кстати, они скорее обычны на вид, и их действия кажутся утомительными и утомительными, а не драматичными и героическими.

В WPA (Управление производственного процесса) работали музыканты, художники и писатели, актеры и режиссеры в крупных художественных, драматических, медиа и литературных проектах. В нем были трудоустроены миллионы безработных.

Старая пословица гласит: «Вся работа и никакие развлечения делают Джека скучным мальчиком». Так что давайте посмотрим, как кардиналы играют в бейсбол, и предоставим игрокам делать всю работу, пока мы расслабляемся.

Нэнси Кранцберг уже около тридцати лет участвует в художественном сообществе на многочисленных форумах, связанных с искусством.

Чем занимается арт-директор?

Титул «арт-директор» может использоваться в самых разных отраслях, таких как издательское дело, маркетинг, реклама, театр, игры, мода, кино и телевидение, а также онлайн-индустрии. Сама работа предполагает разные обязанности в зависимости от компании и отрасли, в которой она работает.

Однако по большей части все арт-директора устанавливают общий художественный стиль и визуальный образ, который необходимо создать для каждого проекта, управляя выходными данными писателей, редакторов, дизайнеров, художников и фотографов, чтобы довести проект до плод.Главная задача арт-директора – вдохновлять и направлять свою команду так, чтобы каждый компонент проекта объединился, чтобы создать привлекательное визуальное целое.

Издательское дело
В издательском деле арт-директора обычно работают с редактором (редакторами) публикации и контролируют концепцию конкретных разделов и макетов страниц каталогов, газет или журналов.

Художественный руководитель несет полную ответственность за внешний вид публикации, а редактор – за письменное содержание публикации.Арт-директора также выбирают обложки для книг и журналов, и, поскольку эта работа часто включает публикации для Интернета, они часто контролируют создание веб-сайтов, используемых для публикации.

Работа арт-директора издательского дома предполагает многозадачность, например, совмещение различных этапов производства, на которых могут находиться несколько книг или журналов.

Как Дайан Шонетт, арт-директор Tin House, описывает в интервью Writers & Artists: «Всегда есть книги на разных стадиях производства, и ежеквартальный журнал либо находится в начале производственного процесса, либо готов к выпуску. принтер.Нашей команде по маркетингу и рекламе также предоставляется значительная поддержка художественного отдела, которая включает создание умных пакетов для прессы, печать гранок / ARC (предварительных копий для чтения) или создание баннеров для веб-сайтов и социальных сетей ».

“Один день может включать в себя отправку книги в печать, демонстрацию концепций обложки, чтение и исследование предметов интерьера журнала, а также получение цитат из принтера для будущей книги. Обычно по электронной почте отправляются запросы на файлы или изображения обложек что я втискиваю между другими более важными задачами.Я думаю, что наличие такого количества мячей в воздухе – одна из лучших частей моей работы – это поддерживает мой разум в активном состоянии, и день проходит быстро ».

Индустрия рекламы и связей с общественностью
Арт-директора, работающие в рекламных агентствах, являются очень важной частью творческой команды. Команда обычно состоит из арт-директора (отвечает за общие визуальные аспекты рекламной кампании) и копирайтера (отвечает за текст рекламной кампании). Арт-директор и копирайтер обычно наблюдает за креативным директором или главным креативным директором.

В этом типе индустрии арт-директора также несут ответственность за координацию работы других артистов (например, художников-графиков) и объединение всего для клиента, чтобы желаемое сообщение и изображение должным образом передавались потребителю. Каждый человек, участвующий в проекте, сотрудничает вместе и приветствует предложения и конструктивную критику друг друга, что способствует улучшению конечного продукта.

Рекламные фирмы больше не ограничиваются рекламой в печатных или кинематографических СМИ.Средства массовой информации нового века теперь преобладают и стали нормой отрасли (например, маркетинг в социальных сетях, мобильная связь и Интернет).

Это означает, что клиентам предлагаются другие виды услуг, такие как медиапланирование, управление брендом, связи с общественностью и рекламные мероприятия. Поэтому у арт-директора более широкий круг обязанностей, чем раньше.

Эти обязанности могут включать в себя обсуждение вопросов с командой управления и представителями клиента, придумывание идей и концепций в сотрудничестве с творческой группой, подготовку кампаний для утверждения клиентом и организацию создания рекламы и доведение проекта до реализации.

В большой компании арт-директор может отвечать за других арт-директоров, разработчиков изображений, художников-постановщиков и младших дизайнеров. В небольших компаниях арт-директор может выполнять все вышеупомянутые роли.

Индустрия кинопроизводства
Художественные руководители кино и кинопроизводства работают непосредственно под руководством художника-постановщика, а также очень тесно сотрудничают с декораторами, сценографами и помощниками арт-директора.Они сотрудничают с режиссерами и сценаристами, чтобы понять, какой стиль или внешний вид должен иметь набор, и точно знать, сколько наборов потребуется для постановки.

Сценаристы играют ключевую роль в том, чтобы дать арт-директору почувствовать тип истории, которую нужно рассказать, и пролить свет на то, как визуальный выбор поможет создать атмосферу фильма или эпизода.

Визуальный выбор может дать аудитории невероятное представление о личности и прошлом персонажа.Все, от картины на стене до цвета платья, – это выбор визуального дизайна, сделанный арт-директором и руководителями различных отделов.

Различные отделы обычно включают в себя отделы искусства, строительства, локации, имущества, транспорта и специальные отделы FX. Арт-директора несут ответственность за назначение задач персоналу из каждого из этих отделов, а также за отслеживание бюджета, календарного планирования, контроля качества и посещения производственных совещаний.

Независимо от отрасли, в которой работает арт-директор, в этой карьере всегда есть одна цель – добиться успеха. Как объясняет основатель Blimp Creative Джеймс Фентон: «Как арт-директор вы должны быть лидером; кем-то, кто вдохновляет и направляет видение команды дизайнеров. лучшее из них “.

«Роль арт-директора можно сравнить с ролью шеф-повара, объединяющего ингредиенты для создания меню восхитительных блюд», – объясняет он.«Все дизайнеры привносят в свою работу свои индивидуальные особенности, вкусы и стиль. Роль арт-директора состоит в том, чтобы определять и понимать различные вкусы, которые каждый участник привносит в команду, а затем тщательно вводить их, чтобы дополнять друг друга».

Читать далее

9 вещей, от которых нужно отказаться, чтобы стать успешным художником

Вы никогда не знаете, кто может присутствовать на следующем открытии галереи, какие связи вы найдете на этом мероприятии или что может привести к будущим возможностям.

Но иногда дело не столько в том, чтобы сказать «да», сколько в том, чтобы знать, от чего можно отказаться.

Привычки, как вы наверняка знаете, если бы вы когда-нибудь были кусачим гвоздем, бывает невероятно сложно сломать. Наши невидимые ментальные привычки преодолеть еще труднее, но из-за этого даже важнее.

Итак, дайте себе разрешение бросить эти дела. И дайте себе время и терпение, чтобы избавиться от привычек.

Успешные художники не строят вещи вокруг слов «недостаточно». Всегда не хватает времени, денег, уверенности, недостатка всего, что есть в данный момент, чтобы делать или делать то, что вам нужно сделать, чтобы стать успешным артистом.

«Все они указывают на скрытый страх оказаться недостаточно», – говорит наставник по искусству и создатель «Работающего художника» Криста Клотье.«И как только вы сможете справиться с этим скрытым страхом, все остальные проблемы встанут на свои места».

Вот что насчет сравнений: вы всегда будете лучше в одних вещах, чем другие люди, и хуже в других. Зацикливание на любом из них ни к чему не приведет.

Это может задушить ваше творчество как начинающего художника, сравнивая себя с кем-то, кто проработал двадцать лет своей карьеры, и может остановить ваш рост, если вы сравните свою работу с тем, кто только начинает.

Вместо того, чтобы сосредотачиваться на том, как вы стоите рядом с кем-то другим, вложите эту энергию в сравнение своей недавней работы с работой, которую вы сделали шесть месяцев назад, год назад и пять лет назад. Вы выросли? И каким вы хотите видеть себя через полгода, год и пять лет в будущем?

Сравните только себя с собой.

Если вы хотите стать успешным художником, вы должны появиться. Вы должны делать работу.

Если вы похожи на любого другого художника в мире, вы, вероятно, однажды сказали себе что-то вроде: «Я не могу пойти в студию сегодня, потому что я слишком занят / слишком убит горем / моей семье нужно меня слишком много / [вставьте здесь любое оправдание] »

И знаете что? Приятно это делать. Это кажется оправданным и разумным, как будто вы поступаете правильно для себя.

Но художница Сьюзи Бейкер говорит, что это «о нашем СТРАХЕ, маскирующемся под Сопротивление; та вещь, или идея, или занятая работа, или Netflix, или неуверенность в себе, или откладывание на потом, или отказ, которые перестают проявляться и превращаться в наше искусство »

Когда вы перестанете оправдываться, вы сможете начать владеть направлением, в котором идете, и, при необходимости, иметь силу воли, чтобы изменить это направление.

Конечно, тебе нужно приходить в студию, даже если ты не хочешь работать. Но вы также должны знать, когда уйти, а когда уделить время, чтобы позаботиться о своем теле, своем здоровье, эмоциональном и социальном благополучии.

Вы не сможете работать наилучшим образом, если не инвестируете также в свое тело и разум.

Мы видели, как художники жертвуют обоими во имя своего ремесла.Но для создания работы вам нужно ваше тело на самом базовом уровне. Успешные художники знают, что их успех – это марафон, а не спринт, поэтому вам нужно поддерживать свое здоровье, чтобы оставаться в игре.

Найдите время в своем расписании, чтобы растянуться, заниматься спортом, гулять, готовить здоровую пищу и разговаривать со своими сверстниками, семьей и друзьями.

• «Когда ты собираешься устроиться на настоящую работу?»
• «Когда ты вырастешь?»
• «В какой момент художник понимает, что он недостаточно талантлив, чтобы« сделать это »»
• «Должно быть хорошо, что не нужно работать.”
• «Должно быть приятно работать только тогда, когда тебе этого хочется».

Художник и создатель «Сообразительного художника» Антрез Вуд указывает на эти токсичные отношения, которые мешают художникам раскрыть свой потенциал.

Но знаете что? Мы можем выбирать, к кому прислушиваться и к какому совету последовать. Возможно, вы слышали поговорку о том, что мы – сумма пяти человек, с которыми проводим больше всего времени.

Проведите их с теми, кто подталкивает вас к успеху, с теми, кто преуспел как художник, и с теми, кто вдохновляет вас на это.

Не все советы одинаковы.

Это идет рука об руку со страхом неудачи. Художники, зацикленные на необходимости сделать все идеально, часто боятся неудач. Но ирония в том, что они тогда ничего не выкладывают.

Единственный путь к росту – представить свою работу публике. Суровая реальность такова, что вы, вероятно, потерпите неудачу в своей художественной карьере (как бы вы это ни определяли).Вы не получите грантов, у вас будет провальное шоу, у вас будет отличная идея, которая просто не материализуется. Утешает то, что все остальные тоже.

«Вера в то, что« это »должно быть совершенным, будь то навыки, талант, образование, веб-сайт или заявление, заставит вас бесконечно крутить колеса», – говорит Бонни Глендиннинг из The Thriving Artist.

«Неудача просто означает, что вы учитесь», – добавляет Бонни. «Продолжайте терпеть неудачи, потому что вы будете учиться всю свою карьеру.”

Каждый вносит свой вклад в мир по-своему.

Нам нужны врачи, юристы и учителя, но нам также нужны художники, мастера и творческие люди, которые делают наш мир интересным, ярким и приятным.

Ваша задача – выяснить, что вы из себя представляете, и затем сделать это.

«Творчество – это не эгоистичный поступок или попытка привлечь внимание со стороны актера.Это подарок миру и каждому живому в нем. Не обманывайте нас в отношении вашего вклада. Дайте нам то, что у вас есть », – пишет Стивен Прессфилд в своей новой книге« Война искусства: прорыв блоков и победа в своих внутренних творческих битвах ».

Художники часто чувствуют себя виноватыми из-за того, что у них нет «настоящей» работы, и что они должны вносить больший вклад в семейный доход. Затем они либо чувствуют себя виноватыми, когда находятся в студии вдали от своей семьи, либо вдали от студии и не работают.

Но вина – это контрпродуктивная эмоция. Если вы чувствуете себя так, напомните себе, что ваша работа важна и необходима – это то, что делает вас целостным и делает возможным более полноценный вклад в свою семью, когда вы там.

Возможно, вы хотите, чтобы ваша работа нравилась всем, но этого не произойдет. И, вообще-то, лучше, чтобы не всем нравилась ваша работа.

«Это действительно страшно выставлять себя напоказ, особенно когда ваша работа настолько личная, а затем позволяет миру смотреть на нее, судить и критиковать ее», – говорит художник Серен Моран.

Неуверенность в себе определенно играет определенную роль, но знать, что не всем понравится ваша техника или предмет, и это нормально. Это означает, что вы получаете что-то интересное и другое.

Как художник, не ваша работа продавать самые массовые холсты в Target. Ваша задача – сказать что-то и связаться с кем-нибудь.

Спросите себя, сделали бы вы ту работу, которую делаете сегодня, если бы ее никто никогда не увидел.Вы бы раскрашивали, лепили или рисовали это, если бы никому не показывали?

Легко увязнуть в похвале в социальных сетях и при большом количестве лайков на статью, которую вы разместили в Интернете. Но успешные художники знают, что их рост происходит изнутри, а не от внешней похвалы.